Impressões sobre a “Ópera dos vivos”, da Companhia do Latão

por culturamarxista

POR PARDAL

Impressões sobre a “Ópera dos vivos”

 

 

Em sua peça, a Companhia do Latão coloca uma série de questões fundamentais que não podem estar de fora em um balanço histórico, político e artístico dos que se colocam na luta de classes ao lado dos explorados, dos que pretendem tomar o materialismo dialético como sua ferramenta fundamental na continuação desta luta. Sua arte quer ser arma nesta batalha. Nenhuma luta pode ir adiante sem olhar as derrotas do passado, e com elas aprender.

A questão que unifica os quatro atos é a do papel dos artistas e da arte na arena da luta de classes, particularmente no Brasil desde os anos 60. Neste âmbito, o primeiro elemento fundamental que se coloca no palco, em um primeiro ato onde se coloca de forma épica a luta das Ligas Camponesas no início dos 60, é o da necessidade de se revisitar o passado. A construção de uma liga camponesa a partir de uma sociedade mortuária em meio à dominação secular de latifundiários é entremeada pelas reflexões dos próprios atores acerca de seu papel na arena histórica da luta de classes. Como representar esta batalha e qual seu papel diante dela? Qual relação os atores têm com estes camponeses que incendiaram o meio rural brasileiro há meio século? As questões levantadas ali, no único ato da peça em que a luta de classes aparece com uma classe explorada organizando-se e na ofensiva, parecem mostrar que a resposta da Companhia é a necessidade de tomar partido e de retomar para si a história deste enfrentamento, patrimônio maior dos camponeses que tombaram ao tentarem virar de cabeça pra baixo o sistema de exploração no qual viviam. Sobre a pertinência de se encenar uma luta que alguns querem ver como “tão distante”, quem responde é personagem-atriz do segundo ato, ao dizer que nunca questionam os atores que encenam Hamlet sobre o porquê deles representarem aristocratas. Ou seja, a arte, desde que tome o partido da classe dominante, está sempre legitimada a priori. Parte do papel dos artistas na luta é subverter esta lógica.

Assim, no primeiro ato se coloca em cena a organização dos camponeses, afirmando que foram eles os grandes sujeitos da luta de classes neste momento, e reafirmando um fato essencial que não pode ser ignorado por nenhum revolucionário em nosso país: a questão fundiária é basilar do capitalismo brasileiro, e nenhuma luta séria contra o capital pode passar por fora de dar uma resposta a este problema. Uma questão que países capitalistas avançados resolveram já em suas revoluções burguesas, como na França do século XVIII, em um país semicolonial atrasado como o Brasil adquire um potencial explosivo. É isso que se apresenta na conversa entre os dois irmãos camponeses: um que toma o lado dos explorados, outro que defende a resignação diante da condição de expropriado. Este diz: “Começam querendo a terra, depois é a revolução.”, ao que o outro responde: “E tomar as terras é o que, se não a revolução?”. Ao fim deste ato em diante a revolução aparece na peça apenas pela sua negativa, na expressão do que foi a contrarrevolução do golpe militar e seus desdobramentos pelas décadas seguintes.

A representação das Ligas Camponesas acerta ao colocar a centralidade da questão agrária na luta de classes brasileira e apontar o potencial da organização dos camponeses contra os latifundiários, mas deixa a desejar na profundidade do balanço político que se poderia desenvolver nestas cenas. É no segundo ato que esta insuficiência se demonstra plenamente: no romance da atriz militante com o banqueiro se desenvolve a alegoria da miséria estratégica do PCB e que foi uma das principais responsáveis pela derrota sem resistência que se deu em 1964. Neste momento, não há meias palavras, e se diz como a conciliação de classes com uma burguesia supostamente “nacionalista” e “não-entreguista” era uma ilusão e um beco sem saída que o stalinismo preparou para a classe trabalhadora não apenas no Brasil, mas como uma estratégia adotada internacionalmente pela Comintern. Contudo, a mesma debilidade do primeiro ato se expressa no fim da fala de Júlia, quando ela diz: “Viva a revolução popular e anticapitalista”. O balanço do PCB sobre a dinâmica da luta de classes na revolução brasileira ficou na metade, pois em todos os momentos da peça a classe trabalhadora fica de fora. Quando se mostra a perspectiva de revolução, é apenas no campo, com uma classe que, por mais que seja imprescindível como aliada dos trabalhadores, é incapaz pela sua natureza pequeno-burguesa de ter uma posição independente contra a burguesia. O balanço que se faz do PCB no segundo ato está descolado do primeiro, em que era uma militante do mesmo partido que organizava a Liga Camponesa, mas no qual se apresenta uma visão puramente heróica do que foi este processo, sem suas contradições e debilidades – engendradas pela estratégia do PCB, que dirigiu o processo – e que são parte fundamental de um balanço que permita avançar no futuro.

O ponto mais forte da peça, no entanto, está em discutir mais profundamente o que foi a marca desta derrota na subjetividade e nas condições materiais do trabalho dos artistas no período pós-golpe. A partir do segundo ato, a peça demonstra a ligação umbilical entre o capital financeiro nacional, o imperialismo (que desde o primeiro ato aparecia na pele da estudante “missionária”), e a burguesia proprietária dos meios de comunicação. A primeira submissão dos artistas se mostra no acordo firmado entre o diretor de cinema de esquerda e o banqueiro que financia sua produção. O ridículo do diretor que diz que o banqueiro “traiu sua classe” ao aprovar o financiamento ao seu filme prenuncia uma atitude de presunção e cegueira política que irá balizar a atitude de grande parte dos artistas. Para além disso, o retrato da formação dos grandes monopólios de comunicação brasileiros, com a referência explícita a Roberto Marinho, em relação estreita com a ditadura, vai deixando claro como não há possibilidade, em uma sociedade com propriedade privada dos meios de produção, de existir uma arte independente, movimento que irá se concretizar plenamente no quarto ato da peça. Assim, no segundo ato se desenha a movimentação, por parte da classe dominante, de suas peças no tabuleiro que vão desembocar no golpe. E a atriz Júlia permanecerá como um símbolo dos artistas que se ligavam às classes em luta contra o capital, e que foram varridos do mapa com prisões, tortura e morte.

Os últimos dois atos apresentam a expressão, no plano da produção cultural, das consequências da derrota política da classe trabalhadora. Na sátira ao tropicalismo está demonstrada a atitude de uma pequena-burguesia “rebelde”, que se adapta ao que era já o incipiente discurso de uma burguesia triunfalista e que “decreta” um suposto fim da luta de classes, do marxismo e até das próprias classes em si. O individualismo confunde-se com indignação, e grita-se que “a revolução agora é olhar para dentro”, ou que ela consiste simplesmente em experimentar com sua consciência usando drogas e fazendo sexo; a preocupação está no prazer narcísico fantasiado de transgressão, e aqueles que são cotidianamente explorados e expropriados são relegados ao plano de um passado mítico que nada mais tem a dizer aos artistas. A Companhia do Latão coloca no palco uma pequena expressão do que foi um retrocesso da subjetividade que se abateu sobre todos os aspectos da vida intelectual e artística, e que na própria classe operária abriu um período de refluxo que irá demorar muitos anos para se reverter. Basta vermos em que deram estes artistas nos dias de hoje, num espectro que vai de um cinismo deslavado a ser braço dos governos burgueses na aplicação de políticas do capital, e veremos o quão certeira é a crítica que se faz a eles na peça.

No último ato o gritante é a castração de qualquer potencial minimamente crítico ou questionador na produção cultural regida pelo lucro e pela propriedade privada. Como o trabalho do ator, na sociedade de classes, passa a ser trabalho alienado como o do operário, ainda que esteja revestido de uma camada ideológico que o faz acreditar-se especial, sensível, iluminado, etc. Os parâmetros da produção cultural são feitos por quem é o dono. Como diz o proprietário do jornal “O Todo” no segundo ato: “Eu sei que sou eu quem mando”. Um ator, veterano do teatro de enfrentamento à ditadura, tenta resistir inutilmente, querendo ter controle artístico e político sobre sua personagem. Mas ele não pode, porque aí, na produção cultural capitalista, a divisão do trabalho atua em sua plenitude, como em qualquer fábrica. E a ele, operário especializado da indústria cultural, cabe apenas vender sua força de trabalho. Também se mostra aí o que é o conteúdo de alienação, de mistificação da realidade que se veicula nestas produções sob as roupagens do dramático, a forma da novela por excelência. A operação ideológica que se inicia com os tropicalistas, de expropriar o termo ou a ideia de “revolução” de seu conteúdo revolucionário, transformando-a em uma palavra vazia, um rótulo a ser aplicado a novas mercadorias, atinge seu ápice na novela que se encena ali. Nas palavras da personagem-atriz para o diretor: “Você consegue falar de política sem falar de política”. E o diretor, ao tentar convencer o ator de que um delegado torturador da ditadura é capaz de se arrepender, mostra a essência desta operação, que é o contrário do materialismo histórico-dialético: a desistorização. Torturadores e torturados, policiais e guerrilheiros, todos são retratados da mesma forma: indivíduos com emoção, consciência e sensibilidade. Suas histórias, suas vidas concretas são pulverizadas diante de sua “individualidade”, elevada ao status de ídolo metafísico. É esta mesma operação que nos diz que a ditadura não tem mais nada a ver conosco.

Por fim, o ator faz sua cena, ao perceber na fala da outra atriz o ridículo de sua situação. A resistência não pode se dar ali, naquele espaço privado. Não se pode deixar, enfim, de lamentar o desfecho lúgubre da peça, que não parece indicar nenhuma perspectiva para a decadência em que nos encontramos. Se a luta de classes está ali, em sua negativa, em todos os momentos, onde podemos encontrar a esperança de um ressurgir dos explorados? Concluir esta ópera com um ator que desiste de sua luta por ver que ela era inútil, não será dar de barato que não há nada que hoje possamos fazer? Em um momento em que as lutas dos explorados começar a emergir novamente, não creio que seja demais querer que esta esperança esteja presente.

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