Por uma perspectiva dialética – Resenha de “Nem uma lágrima”, de Iná Camargo Costa

por culturamarxista

Reproduzimos abaixo a resenha publicada no Jornal Brasil de Fato do novo livro de Iná Camargo Costa, “Nem uma lágrima”. A resenha foi escrita por Eduardo Campos Lima, mestrando em Letras na FFLCH- USP e coordenador das oficinas de teatro-jornal que estão ocorrendo todas as quartas-feiras na sala 200 da Letras às 19:30.

 

Por uma perspectiva dialética

 Iná Camargo Costa faz genealogia de discurso contemporâneo e reflete sobre teatro, crítica e luta de classes

 

Eduardo Campos Lima

de São Paulo (SP)

A professora Iná Camargo – Foto: Cia do Latão

Karl Marx afirma, em A Ideologia Alemã, que “os pensamentos da classe dominante são também, em todas as épocas, os pensamentos dominantes”. A burguesia é a classe que, no capitalismo, dispõe tanto dos meios de produção material quanto dos meios de produção intelectual.

No teatro, a burguesia desenvolveu e consolidou sua própria forma, o drama – fundamentado nas relações entre sujeitos livres, materializadas em cena por meio do diálogo. O drama representou significativo avanço político quando de seu surgimento, em contraposição aos valores medievais que precisava combater. Mas, na metade do século 19, quando a burguesia revela-se conservadora e em luta por sua manutenção como classe dominante, o drama torna-se mais uma de suas armas ideológicas. As formas teatrais que surgem da luta de classes e procuram dar conta dos conteúdos fundamentais para o ascenso da classe trabalhadora são, a todo custo, desqualificadas e proibidas, em nome dos pressupostos do drama.

Em Nem uma Lágrima: teatro épico em perspectiva dialética (Expressão Popular/Nankin Editorial), Iná Camargo Costa, professora aposentada da Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, faz uma reflexão crítica dessa história e de seus desdobramentos no mundo contemporâneo. O livro traz cinco ensaios escritos pela pesquisadora, que há muitos anos milita no movimento teatral de São Paulo. “Este livro foi organizado a partir das nossas conversas nos ambientes do movimento Arte contra a Barbárie e em discussões mais ou menos setorizadas com os diversos grupos de teatro com os quais eu venho trabalhando”, afirmou Costa no evento de lançamento da obra, ocorrido no dia 26 de maio no Teatro de Arena de São Paulo e organizado pela Expressão Popular e pela Cia. do Latão.

O primeiro ensaio, Teatro na Luta de Classes, foi base de um seminário realizado pela autora com o grupo Engenho Teatral, em 2009. Traça a história política do drama e a luta por novos conteúdos e novas formas, acompanhada sempre por uma campanha contrarrevolucionária que “contrabandeou” – para usar a expressão da professora – velhos conteúdos através das novas formas, restaurando os valores do teatro burguês. O ponto de chegada é o chamado teatro pós-dramático, evangelho estético para o teatro contemporâneo que tem como um dos principais sacerdotes o alemão Hans-Thies Lehmann.

O processo é descrito de um ponto de vista totalizante e inclui um balanço crítico das proposições de pensadores como Heidegger – definido por Costa como um “metafísico nazista” que traçou como objetivo destruir a dialética – e Derrida, filósofo da desconstrução. Ambos embasam o pensamento de Lehmann, que aplica suas formulações para uma atividade teatral aparentemente progressista, mas portadora de conteúdos conservadores. “Lehmann seria o último rebento dessa longa história de pseudo-revolução no teatro – na verdade, tal tradição é a daqueles que batem a carteira da experiência revolucionária”, explica Costa.

O texto é concluído com o estabelecimento dos parâmetros que, no lugar da metafísica de Lehmann, devem orientar a produção artística e a crítica contemporânea, apontando saídas práticas para os lutadores da classe trabalhadora na batalha das ideias.

As digressões abertas pelo primeiro ensaio são esmiuçadas nos outros textos que compõem o livro. O estudo seguinte, chamado Transições, descreve as transformações ocorridas no teatro a partir da crise do drama, quando os artistas consequentes – ligados ao Naturalismo – percebem que os pressupostos dramáticos tornaram-se ideologia.

 

Stanislavski e Brecht

Nesse roteiro para um curso sobre dramaturgia moderna, Iná Camargo Costa reflete sobre a produção de autores como Henrik Ibsen – primeiro a questionar a universalidade do indivíduo livre, “o mais importante dos pressupostos do drama” –, Tchekhov – cujas peças praticamente não apresentam ação dramática – e Hauptmann, o primeiro a colocar em cena a luta dos trabalhadores, com Os Tecelões. O percurso continua, passando pelos expressionistas, que já abrem mão da forma dramática, até o teatro político propriamente dito. Nesse ponto, Costa trata dos experimentos de agitação e propaganda até chegar ao teatro épico de Bertolt Brecht – definido pela autora como sendo a forma teatral encontrada por dramaturgos e encenadores ligados à luta operária “para expor o mundo segundo a experiência dos trabalhadores”.

O próximo ensaio, O Trabalho da Direção – escrito originalmente para um seminário promovido pelo grupo Folias D’Arte –, aborda o trabalho de dois diretores fundamentais para o teatro moderno, Stanislavski e Brecht. “Ambos continuam sendo centrais tanto para a formação de quem faz teatro quanto para a nossa pauta [de esquerda]”, explica Costa. As formulações de Stanislavski são criticadas à luz do pensamento de Brecht.

Para o teatrólogo russo, o trabalho do ator precisava pautar-se em um sistema por meio do qual sua identificação com o personagem fosse completa – processo por meio do qual o público também compartilharia dos sentimentos e sensações gerados no palco. O método stanislavskiano, tornado hegemônico na União Soviética e nos Estados Unidos, na década de 1930 – para depois ganhar o mundo inteiro –, foi objeto das reflexões de Brecht. Para o dramaturgo alemão, o sistema trouxe inegável avanço à cena, uma vez que possibilitou que se gerasse identificação do público e dos atores com “personagens que até então não tinham nenhum papel no teatro: os proletários”. Entretanto, era fruto de um desajuste, pois partia do fato de que a identificação natural com os assuntos e personagens expostos no teatro não era mais possível. A autora demonstra que Brecht tratou de superar tais problemas, em vez de tentar salvar a qualquer custo a forma dramática.

 

Cultura e neoliberalismo

A seguir, vem o texto Brecht e o Teatro Épico no Brasil, que foi ministrado como palestra pela autora no Teatro Fábrica São Paulo, em 2004. Iná Camargo Costa retoma o desenvolvimento do teatro político em solo brasileiro, ao longo do século 20, e a incorporação das proposições brechtianas no país – tema já abordado por ela em A Hora do Teatro Épico no Brasil.

Os desencontros entre teoria, prática e momento histórico no Brasil – país que não teve o forte ascenso operário da Alemanha de Brecht, nos anos 1920 – são colocados na base do desenvolvimento estético-político vivido pelo teatro brasileiro na década de 1950. Nesse momento, a companhia profissional de Maria Della Costa encena pela primeira vez uma peça de Brecht, A Alma Boa de Setsuan. Para a professora, a montagem provocou uma espécie de salto, alçando o Brasil, “da noite para o dia, ao mesmo nível da discussão mundial.”

Os jovens e politizados artistas do Teatro de Arena de São Paulo, a partir do influxo brechtiano promovido pela encenação, colocaram na ordem do dia as formulações do teatro épico, disparando um processo que transformaria o teatro brasileiro. Dessa experiência, surgem tentativas marxistas, como a peça A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho, em que o conceito de mais-valia absoluta é encenado, e a primeira experiência de agitação e propaganda no Brasil, levada a cabo pelo Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC da UNE).

Ao longo dos anos de 1960, o teatro épico se consolidaria no Brasil, embora de maneira muitas vezes unilateral e pouco dialética, segundo a autora, devido às limitações da recepção da obra do alemão pelos artistas nacionais – impostas pelos desajustes históricos e, num momento seguinte, pela repressão da ditadura militar. Na década de 1990, ressurge o interesse por Brecht no Brasil, em um momento de politização dos grupos de teatro mas, ao mesmo tempo, de total hegemonia do mercado teatral, que “lida perfeitamente bem com a presença de Brecht”.

O último ensaio, Brecht no Cativeiro das Forças Produtivas, foi produzido como parte de um diálogo de mais de 20 anos entre a autora e o crítico Roberto Schwarz. “Esse texto foi escrito para mostrar que Brecht, por querer conversar com a humanidade, ficou entusiasmadíssimo com a existência do cinema – isto é, com o desenvolvimento dos meios de produção cultural. Ele foi à luta para fazer cinema – e quebrou a cara nas duas vezes em que participou efetivamente de projetos cinematográficos”, explica Costa. Os limites com que Brecht se deparou na indústria cinematográfica – de ordem econômica e política, como ele pôde facilmente constatar – são reconstituídos no ensaio.

Em conjunto, os textos refletem sobre uma variada gama de desdobramentos da luta de classes na esfera da cultura e da arte – e também sobre o papel dessa esfera no embate político. No texto introdutório, Por uma Crítica Dialética, que resume um ensaio de Theodor Adorno da década de 1960, Iná Camargo Costa lembra que, no atual estágio de descrédito acelerado do neoliberalismo, “a função da cultura e da crítica prestigiadas pelo mercado e seu porta-voz, a imprensa, é investir toda a energia no cultivo das aparências e na ofuscação da consciência”. A crítica dialética – que o livro manifesta e ao mesmo tempo ensina a fazer – tem como esforço o embate metódico de todas as manifestações da propaganda e da censura, “em expressa aliança com a arte também dialética”.

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