Resenha do texto Teatro na luta de classes, de Iná Camargo Costa

por culturamarxista

POR GUILHERME TELES

(Texto publicado originalmente no número 7 da revista Contra a Corrente)

Autora de A hora do teatro épico no Brasil. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1996; Sinta o drama. Petrópolis: Vozes, 1998; Panorama do Rio Vermelho. São Paulo: Nankin Editorial, 2001; (Com Dorberto Carvalho) A luta dos grupos teatrais de São Paulo por políticas públicas para a cultura. Os cinco primeiros anos da Lei de Fomento ao Teatro. São Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro, 2008; e Nem uma lágrima: teatro épico em perspectiva dialética. São Paulo: Expressão Popular, 2012.

Para a abordagem de um recorte de tema amplo e muito rico como o teatro na luta de classes, Iná Camargo Costa, em seu texto Teatro na luta de classes, do livro Nem uma lágrima: teatro épico em perspectiva dialética discorre em onze teses algumas das principais preocupações da inserção da arte no atual sistema moderno de produção e as consequências político-teórico-práticas da influência da ideologia, seja ela através da religião, ou pela apropriação das formas nas artes. A partir deste recorte, desenvolve a apropriação do drama não só como forma, mas como freio e ideologia e os consecutivos resgates a essa forma ao longo do século XX, delineando o papel reacionário que sempre cumpriu a França nas artes cênicas, seja na criação das formas dramáticas, seja no resgate de seus traços e na apreciação dos moldes do hoje conhecido como pós-modernismo, ou também desconstrução, que dará o corpo vital ao pós-dramático neste campo das artes.

Em suas “Questões preliminares”, a autora aborda como pressuposto quão importante é o entendimento do “proletariado como o verdadeiro sujeito do processo de acumulação porque produz capital além da mercadoria”, e passa a deter-se nos acontecimentos práticos e teóricos do teatro francês a partir da segunda metade do século XIX. Isto porque resgata do prefácio escrito por F. Engels à edição alemã de 1885 de O dezoito Brumário de Luís Bonaparte, de Karl Marx, a definição de que a França é o país onde “as lutas de classes foram sempre levadas à decisão final e onde, por conseguinte, as formas políticas nas quais se condensam seus resultados tomam os contornos mais definidos”, em perspectiva de que o livro de Marx elucida as lutas da burguesia (e suas distintas frações) e do proletariado para, então, buscar compreender o conjunto político-histórico do teatro e da luta de classes franceses dos quais são possíveis encontrar com maior clareza em relação a outros países.

A partir daí, há um conceito comum que permeará a temática do texto, na medida em que seu entendimento é explorado e tido por meio de várias vertentes do pensamento humano que se dedicaram a refleti-lo: a persistência da metafísica . A autora avança para a compreensão de que a percepção normal da vida cotidiana no interior do sistema capitalista é fundamentalmente metafísica, mesmo sem conotação religiosa imediata, tratando-se claramente do fetichismo na sociedade: é a constituição simultaneamente metafísica e real da sociedade e da sua reprodução (material e cultural-simbólica).

Buscando compreender as relações entre forma é conteúdo, a autora vai especificar o conceito de Georg Lukács sobre o verdadeiramente social, em literatura, ser a forma, pois ela permite comunicar uma experiência ao público e, portanto, a arte se socializa numa comunicação formada — “[…] a forma é a realidade social e ela participa vivamente da vida espiritual”1. É esta base de pensamento que levaram Walter Benjamin e Theodor Adorno a conceberem a forma como conteúdo social sedimentado (conteúdos viram formas). Ora, na língua (que é sempre forma e conteúdo ao mesmo tempo), para conseguir transmitir o ato de comunicação a outro ouvinte, é preciso que o conteúdo que se apresenta esteja formado. Assim como as obras de arte só são entendidas se estiverem formadas.

Aqui surge outro aspecto relevante de sua análise: a correspondência entre o enunciado da forma e o enunciado do conteúdo. Quando estes enunciados se correspondem, o conteúdo evolui no interior do enunciado formal e é possível entender a obra de arte. Mas quando isso não ocorre (e acontece muito, sobretudo em tempos de crise na sociedade), o enunciado do conteúdo entra em contradição com o enunciado formal, pois um novo conteúdo põe a forma antiga em questão, na medida em que a forma passa a ser um dado problemático, e entra em crise. Nas palavras de Iná Camargo, “dificuldades técnicas são sintoma claro de problemas históricos: sinalizam que a história produziu novos conteúdos que têm direito a encontrar sua forma porque as formas existentes não correspondem a eles”.

Em momentos de estabilidade social, as formas artísticas parecem compreensíveis e elas próprias se estabilizam, e por isso sobrevivem a seu tempo. Cabe ressaltar neste ponto a característica da experiência artística com a ordem metafísica (ou alienada), pois “a experiência é metafísica porque corresponde ao apego subjetivo a alguns aspectos formais que se referem a uma suposta ‘ordem eterna’ correspondente a essas formas, quando na realidade é antes uma desordem que tem caráter histórico e já está, ou precisa ser, superada.”

No campo das artes cênicas, a forma que se constitui como herdeira da chamada “forma ideal”, ou por se considerar universal, é o drama. Iná desenvolve todos os seus aspectos funcionais, suas regras e exigências, fundamentando que

“esta ‘forma ideal’ corresponde ao que Peter Szondi chamou de ‘quadro não problemático’, pois ela descreve uma espécie de ‘funcionamento perfeito’ da ordem burguesa (capitalista), na medida em que é uma sedimentação do conteúdo profundo da experiência burguesa, tanto naquilo que tem de verdadeiro (no sentido histórico) como no que tem de idealizado e de ideológico”. (CAMARGO)

Neste sentido, a produção artística baseada nos fundamentos do drama corresponde a endossar as regras de funcionamento da sociedade burguesa. Tais características a ele inerentes pressupõem, a saber: ordem social construída a partir de indivíduos que tem por objeto suas relações intersubjetivas baseadas no âmbito da vida privada , por intermédio do diálogo — veículo discursivo do drama que não permite a narrativa (épica); o produto dessas relações é chamado de ação dramática que pressupõe liberdade individual e o vínculo entre os indivíduos através de decisões e conflitos, produzindo um enredo, um tecido; os indivíduos devem ser bem caracterizados e se exige deles profundidade psicológica ; princípio formal da autonomia, drama como um todo autônomo, absoluto; ação fechada em si mesma (também conhecida como unidade de ação, uma das três leis do teatro aristotélico, a saber, unidade de tempo e unidade de espaço); determinação temporal do presente-que-engendra-o-futuro (convenção do “fluxo empírico do tempo”), exigindo a eliminação do acaso e a motivação de todos os acontecimentos, pois há de se compreender o que os outros dizem — essência da ilusão dramática; relação passiva absoluta com o espectador (objetivada na quarta parede) que exige dele separação ou identificação perfeita; cena frontal para não comprometer a passividade do espectador; o trabalho do ator exige identificação absoluta com a personagem, mas o drama não é representação, ele se apresenta a si mesmo; no âmbito do conteúdo, sendo o drama primário, não é possível transformar um assunto histórico em dramático, mas é possível que haja uma personagem histórica manipulando as decisões que são tomadas de maneira antes pessoal do que política.

No contexto histórico, a primeira funcionalidade do drama foi ser uma arma importante na luta contra a Igreja e outras instituições políticas, sendo apresentado como uma espécie de escola de bons costumes e conduzido, sobretudo, pela burguesia enquanto classe revolucionaria até o início da segunda metade do século XIX. Resgatando o Manifesto do Partido Comunista, de Karl Marx, Iná lembra que a partir de 1848 a burguesia passa a ser uma classe ferozmente conservadora, disposta a lutar com todas as armas para manter a sociedade organizada de acordo com seus valores e interesses de classe (lembrando-se também de 1871, outro ataque importante à organização e luta do proletariado na Comuna de Paris). Desde então, a burguesia contou com três principais armas para lutar na área do teatro, como a censura prévia — que existiu na França até 1968 —, a censura econômica (a questão dos “patrocinadores”), e uma terceira que se subdivide entre a crítica e o ensino — sendo que a crítica até hoje exige os valores dramáticos no teatro.

Na contramão dessa corrente ideológica de classe no campo do teatro, encontramos alguns exemplos que permitiram criar novas formas e conteúdos, conquistas importante que permitiram a reelaboração dos moldes “tradicionais” (e superados), como o direito de tratar de qualquer assunto sem submetê-lo  à esfera dramática (August Strindberg), o fim da ação fechada em si mesma (unidade de ação) e o fim do “fluxo empírico de tempo” (Henrik Ibsen) e por fim as conquistas frutos do teatro expressionista, do construtivismo russo, e do resgate às características do teatro expressionista  para a formação do teatro épico (Erwin Piscator, Bertold Brecht). Enfim, movimentos revolucionários estes três últimos com o avanço teórico-político que a luta de classes (a luta do proletariado contra a burguesia) proporcionou no campo das artes cênicas, que logo encontrarão a oposição e resistência dos ideólogos dispostos à manutenção dos valores e interesses dessa classe dominante em processo de perecimento.

A reação não tardou a vir, e poderia ser diferente se a elaboração e cultivo do repertório da contrarrevolução não viessem da França. É possível exemplificar isso a partir dos estudos (e da campanha consciente) de Gaston Basty quando propõe

reajustar as novidades à “medida clássica”, pois a restauração do ‘valor atemporal do teatro clássico’ foi a grande palavra de ordem dos franceses desde o movimento simbolista, que começou em 1881, no teatro se autodefiniu como reação ao Teatro Livre, e se inspirava declaradamente no misticismo das religiões orientais. Tratava-se de romper tanto o drama ‘realista’ (ou burguês) quanto com os experimentos naturalistas e fazer a cena retroceder para os valores clássicos e medievais. Valores clássicos significam convenção teatral (ou teatralidade) e autores como Racine e Molière e valores medievais são os da religião católica romana, sem prejuízo de outras fontes ainda mais antigas, como o budismo. Mas, como disse Baty, aproveitando algumas conquistas formais da revolução cênica. Fica também estabelecido que, para eles, forma e conteúdo são coisas distintas, e as primeiras podem ser escolhidas arbitrariamente em um amplo repertório, que passa a funcionar como uma espécie de depósito, de onde se tira o que estiver à mão.

Tanto que na década de 1950, Roland Barthes publica seus Escritos sobre teatro em jornal, analisando as tendências reacionárias do teatro na França — ainda que este autor renegue sua ligação ideológica com o movimento de teatro popular. Ele explica que todo o teatro na França é burguês, com exceção de alguns breves episódios, e que é composto pelas regras da arte burguesa, como “primazia do psicólogo, redução do mundo aos problemas do adultério ou de consciência individual, arte verista ou indumentária, apresentação mágica do ator, palco fechado como uma alcova”. Em suma, como descreve Iná acerda dos escritos de Barthes,

A pequena burguesia, o verdadeiro público do teatro, entende que imanência é sinônimo de tautologia, ou o fenômeno encerrado em si mesmo. Toda obra deve ser analisada pelas equações de causa-efeito, ação-reação, e assim por diante, apresentando todos os seus termos em si mesmos. (Notem como isto corresponde ponto por ponto à receita do drama). Esta mesma tautologia fundamenta a tirania da verossimilhança, entendida como uma verdade circular que deixa de lado a realidade do problema. A verdade da obra coincide com os postulados que são por ela mesma arbitrariamente impostos desde o princípio (este é o segredo da peça-bem-feita, de qualquer romance best-seller ou filme blockbuster).

Sem deter aqui os demais pontos da análise que a autora se debruça para exemplificar a contrarrevolução nas artes cênicas, aparece sua última contribuição (talvez uma das mais significativas) para tratar da chamada pós-modernidade (ou desconstrução) com seu método baseado na teologia apofática — insistência na negação, recusa afirmar o que quer que seja; Adorno também chama de “religião envergonhada”. Neste ponto, Iná passa a analisar o livro Ser e tempo, acerca do papel da filosofia de Heidegger no interior do programa político das metras do Estado Nazista: destruir a dialética, atacando o pensamento de Hegel, afirmando ser uma metafísica teológica, sua lógica só trata do ser, do nada, do vir-a-ser (“falhas metafísicas”)

            Seguindo os ensinamentos do filósofo alemão — que permaneceu filiado ao Partido Nacional Socialista até 1945 e nunca renegou essa condição — e, mais uma vez, voltando à França, é possível encontrar Jacques Derrida cheio de proposições apofáticas, conhecidas como desconstrução, que provinham da destruição heideggeriana. Nada mais simples como citar algumas frases principais de algumas obras, como Gramatologia, A escritura e a diferença, A verdade na pintura, Glas, A voz e o fenômeno, Posições, Margens da filosofia, A disseminação, Memória, Otobiografias, Jacques Derrida, que exemplificam a forma do pensamento derrideano, como faz Iná: “não há significado ou sentido, só há efeitos”, “não só o significante não é material, como também não há significante”, “não gosto da expressãop ‘ganhar a vida’, daí a remissão indefinida, a chamada TEOLOGIA NEGATIVA [destaque da autora], o jogo com os nomes de Deus, a substituição de uma margem pela outra”, ”como negar e não negar? É o segredo:há um segredo da negação e uma negação do segredo”, “eis o que eles não suportam, que eu nada diga […], tese alguma que se possa refutar, nem verdadeiro nem falso, nem isso, não vi, não peguei, não se trata de estratégia, mas da violência do vazio pelo  qual em mim Deus se entrincheira, geologicial, eu mesmo nunca pude me contradizer, logo escrevo”.

Para não acabar com a expectativa do leitor sobre a leitura do texto de Iná Camargo, o último ponto que será abordado pela filósofa é sobre a apropriação das ideias de Derrida por Hans-Thies Lehmann, alemão que “fecha o périplo da metafísica heideggeriana”, sobretudo em sua obra O teatro pós-dramático. Deixo estas citações para instigar a leitura tanto do artigo, bem como no aprofundamento das questões que norteiam a produção das artes cênicas, cuja abordagem incrível Iná desenvolve em um resgate histórico em chave de considerar estes movimentos artísticos sob a ótica da luta de classes. As citações que seguem foram trazidas pela autora e são da edição do livro de Lehmann publicado pela Cosac Naify em São Paulo, 2007:

Teatro pós-dramático pode ser concebido, não como um teatro que se encontra além do drama, sem relação alguma, mas muito mais como desdobramento, de desconstrução do próprio drama. Surge um fenômeno impensável hegelianamente, já que o mero ator individual situa-se acima do teatro ético (p. 69).

Segundo Grotowski, a tarefa da arte seria romper o processo racional e mental por uma via negativa a fim de encontrar um acesso para as imagens do inconsciente. […] A verdadeira comunicação não se baseia no entendimento, mas se dá por estímulos à própria criatividade do receptor, estímulos cuja comunicabilidade está fundada nas predisposições universais do inconsciente (p. 109).

O teatro pós-dramático é um teatro de estados e de composições cênicas dinâmicas […]. É evidente que a prática do teatro sempre possui uma dimensão cerimonial. Essa dimensão sempre adere ao teatro […] por suas raízes religiosas e rituais. [O teatro pós-dramático] é a substituição da ação dramática pela cerimônia. Cerimonia é toda diversidade dos procedimentos de representação sem referencial (p. 114).

 

 

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