Crítica artística marxista – estrutura e superestrutura

por culturamarxista

Por Gabriel Lima

 

No último encontro do Grupo de Estudos de Cultura e Marxismo, tivemos uma importante discussão acerca das relações entre arte e sociedade, onde foi suscitada uma série de questões muito interessantes. No presente texto, que se pretende uma contribuição ao debate, pretendo me ater a uma delas em particular: a concepção materialista-histórica de arte enquanto objeto estético socialmente produzido, dotado de relativa autonomia em relação à estrutura socioeconômica. Ainda que o conceito pareça distante nesse primeiro momento, me parece importante tê-lo sempre em mente. Eis por que:

 

O idealismo

Ao se estudar arte, pode ser tentador pensar que o artista é um gênio único, que cria obras apenas com sua própria imaginação, transcendendo a realidade. Um marxista, no entanto, não hesita em se contrapor a esta ideia: diz que a arte é produzida dentro de uma realidade específica, por pessoas específicas, e que à medida que não se pode escapar à influência da sociedade, igualmente a sociedade não pode escapar à influência da arte. Isto é o que diz o materialismo dialético. Mas se isto é claro para um marxista, a ideia original ainda persiste na cabeça de muitos estudantes. Para entendê-la, então, devemos nos ater à sua gênese, que data da antiguidade clássica. Vejamos:

Platão tornou-se conhecido por sua teoria do “mundo das ideias”: um mundo superior ao mundo material, onde cada coisa que existe na realidade seria representada por um conceito. Este “mundo das ideias” seria totalmente autônomo em relação ao mundo da matéria. A poesia e a filosofia, que habitariam o terreno do imaterial, seriam, então, superiores à realidade. Acreditava-se que Homero teria escrito a Ilíada graças à inspiração divina, e parecia absurdo pensar que a forma como os deuses eram concebidos por ele se relacionava diretamente com a sociedade grega da época.

Com o passar dos séculos, esta teoria platônica sofreu inúmeras modificações, mas se manteve viva no pensamento de muitos filósofos. Kant, por exemplo, em meados de 1800 afirmava: “Gênio é o talento (dom natural) que dá a regra à arte” e, ainda “o gênio se opõe totalmente ao espírito de imitação”. Ainda que não falasse em “mundo das ideias” ou “inspiração divina”, Kant conservava um aspecto do pensamento platônico: achava que o artista criava suas obras sem necessariamente se influenciar pelo mundo da matéria, pelo conjunto de pessoas e coisas que o cercava. Por isso diferia “gênio” de “imitação” de forma tão veemente. ”Imitação” significaria se inspirar no que já existe, e os insights do “gênio” estariam muito além desse procedimento mundano. A criação artística seria antes uma tarefa extremamente subjetiva do que um reflexo social.
Durante a primeira parte do século XIX, essa ideia era muito valorizada. Em uma conversa sobre Os Sofrimentos do Jovem Werther, por exemplo, falava-se muito do gênio criador de Goethe, e pouco sobre o que este romance dizia sobre sua época. Assim, enquanto o livro provocava uma onda de suicídios por toda a Europa, Schiller (importante escritor e ideólogo do romantismo) enviava a Goethe uma carta elogiosa, dizendo: “espíritos como o seu raramente sabem até onde são impelidos e quão poucos motivos têm para utilizar a filosofia, a qual só tem a aprender com eles”. Schiller não se preocupava, então, com a repercussão real da obra. Não cogitava que muitos leitores se suicidavam, justamente, porque identificavam-se com o sofrimento do narrador-personagem. Tampouco considerava que esta identificação se dava porque a dor relatada no livro era extremamente real e social (muito diferente de uma suposta dor atemporal, cuja imagem brotara súbita e espontaneamente na cabeça de Goethe). Mais do que tudo, valorizava-se o gênio.

 

Curiosamente, enquanto Schiller e Kant acreditavam ter estas ideias “puras”, independentes da sociedade, não percebiam que suas concepções relacionavam-se diretamente com o momento histórico que viviam. Isso porque, durante a segunda metade do século XVIII, a Europa fora sacudida pela Revolução Francesa, um processo de intensa transformação social. Com ela, à medida que a burguesia destronava a nobreza, eram trazidos à baila uma série de novos valores. Surgia, por exemplo, a figura do homem livre. Já não interessava que o trabalhador fosse um servo, eternamente devotado ao seu vassalo. Interessava à nova classe dominante que este fosse livre para escolher seu trabalho (ainda que, na prática, essa liberdade precise de severas ressalvas) e receber seu salário, consumindo produtos e participando do novo sistema que ascendia: o capitalismo. Sem querer me ater, neste momento, às contradições deste sistema, chamo a atenção para esta figura do homem livre – o indivíduo. Esta figura que, até então, não existia, será fundamental para a ascensão da nova economia. E essa valorização do indivíduo se refletirá, na crítica artística, na valorização excessiva do gênio que brilhantemente cria as obras sem se deixar influenciar pelo mundo que o circunda.

 

O marxismo vulgar

Com esta exposição breve e extremamente grosseira, quis mostrar que as ideias, valores, e tudo o mais o que Platão situava no “mundo das ideias” são, sem exceção, influenciados por realidades socioeconômicas específicas, em contextos históricos específicos. Isso é importante, pois será uma ideia extremamente cara ao marxismo.

Em primeiro lugar, Marx foi leitor de Hegel – pensador alemão de ideias progressistas (surgidas no bojo da Revolução Francesa), mas que não escapava ao pensamento idealista (“idealista”, aqui, no sentido marxista do termo – ou seja: ligado a ideias que ocultam parcial ou totalmente a realidade histórica). Só que, diferentemente de Hegel, Marx esteve diretamente ligado à classe trabalhadora e sofreu as contradições do sistema que o cercava de forma muito mais intensa. Em uma curta biografia do filósofo, Leandro Konder diz: “Marx teve uma vida muito atribulada: ligou-se bem cedo ao movimento operário e socialista, lutou na política ao lado dos trabalhadores, viveu na pobreza e passou a maior parte de sua vida no exílio.” E, o mais importante: “A solidariedade ativa que o ligou aos trabalhadores contribuiu, certamente, para que ele tivesse do trabalho uma compreensão diferente daquela que tinha sido exposta pelo velho Hegel, cuja existência transcorrera quase toda entre as quatro paredes da biblioteca e da sala de aulas”. Resumindo: a leitura de Hegel, mais a vida concreta de Marx, permitiram-no ter uma visão da realidade diferente da de Kant, Schiller e Platão. Surgia, então, o pensamento materialista histórico-dialético, o primeiro a enxergar as ideias, as artes, as religiões e os valores como produtos de sociedades com características particulares. Tornou-se famosa uma frase da ideologia alemã (livro em que Marx combate o idealismo de Hegel e outros filósofos), em que se lê: “A consciência não determina a vida. A vida determina a consciência”.

Neste ponto, para a melhor compreensão desta linha de raciocínio, me parece fundamental entender os conceitos-chaves de “estrutura” e “superestrutura”, trabalhados por Marx em sua “Contribuição à crítica da economia política”. Neste texto, diz Marx: “na produção social da sua vida, os homens entram em relações definidas que são indispensáveis e independentes da sua vontade, relações de produção que correspondem a um estágio de desenvolvimento definido das suas forças produtivas materiais. A soma total dessas relações de produção constitui a estrutura econômica da sociedade, a fundação real, sobre a qual se constrói a superestrutura jurídica e política e à qual correspondem formas definidas de consciência social. O modo de produção da vida material condiciona o processo da vida social, política e intelectual de maneira geral. Não é a consciência dos homens que determina o seu ser, mas ao contrário, seu ser social determina sua consciência”. Ou seja: “estrutura” é o que diz respeito à organização econômica, à produção, distribuição e consumo de bens. “Superestrutura” é todo o conjunto de ideias que surge dentro desta organização – ideias que podem se transformar em organizações políticas, em valores morais ou em obras de arte. No campo da superestrutura, portanto, situam-se o Estado, a arte, a religião, a moral, etc. Todas estas terão, com a estrutura, alguma relação – seja com o intuito de mantê-la ou de transformá-la. E, aqui, chegamos ao ponto crucial da discussão do nosso Grupo de Estudos.

Se Marx coloca a estrutura como determinadora da superestrutura (“a vida determina a consciência”, não o contrário), uma leitura equivocada do marxismo pode levar a crer que o pensamento vai sempre corresponder às ideias que cabem em sua respectiva sociedade. No limite desse equívoco, crer-se-á que não pode surgir uma filosofia contrária ao sistema. E não há compreensão mais catastrófica do que essa.

 

O materialismo histórico-dialético
Anteriormente, vimos como Marx entrou em contato com as contradições do capitalismo e, como sabemos, elaborou uma linha de pensamento que pressupõe a superação do mesmo. Logo, não se pode acreditar que as pessoas vão, sem exceção, reafirmar as ideologias de suas respectivas épocas. Mas, aqui, pode surgir uma dúvida: afinal, a superestrutura é autônoma, como colocava Platão, ou socialmente determinada pela estrutura, como coloca Marx? A resposta de um Marxista para esta questão não pode jamais ser “um pouco dos dois”. O marxismo deixa claro que a religião, a literatura, a família, pagam tributo à época em que são concebidas. A ideia de “família” dos povos indígenas não era a mesma dos servos feudais, que não era a mesma dos nossos atuais colegas de trabalho. Contudo, podem surgir concepções de famílias diferentes em um mesmo modo de produção. Assim como podem surgir obras de arte que advogam em favor do fim do capitalismo (exemplos não faltam). Por isso, me parece fundamental ter em vista o conceito de “autonomia relativa da superestrutura”, colocado por Engels em seu livro “Dialética da Natureza”.

Certa feita, um amigo de Engels, Joseph Bloch, enviou-lhe uma carta em que expressava preocupações com a já mencionada leitura equivocada do marxismo. Bloch temia que nenhuma linha de pensamento fosse capaz de se contrapor ao capitalismo, já que este seria, enquanto estrutura, o fator determinante de toda linha de pensamento. Engels lhe respondeu assim: “De acordo com a concepção materialista da História, o elemento determinante desta é, em última instância, a produção e reprodução na vida real. Mais do que isso, nem Marx nem eu nunca afirmamos. Portanto, se alguém distorce essa afirmação para dizer que o elemento econômico é o único determinante, ela se torna uma frase sem sentido, abstrata e absurda. A situação econômica é a base, mas os vários elementos da superestrutura – as formas políticas da luta de classes e suas consequências, as constituições estabelecidas pela classe vitoriosa após uma batalha bem sucedida etc.; as formas jurídicas; e até mesmo os reflexos de todas essas lutas reais no cérebro dos combatentes: as teorias políticas, jurídicas e filosóficas, as ideias religiosas e seu desenvolvimento posterior em sistemas dogmáticos – também exercem influência no andamento das lutas históricas e, em muitos casos, predominam na determinação da sua forma”. Sobre essa afirmação de Engels, Terry Eagleton comenta: ”a intenção de Engels é negar a existência de qualquer correspondência biunívoca entre a base e a superestrutura; os elementos da superestrutura reagem constantemente à base econômica e a influenciam. A teoria materialista da História (de Marx e Engels) nega que a arte possa, por si só, mudar o curso da História; mas ela insiste que a arte pode ser um elemento ativo em tal mudança”. E aqui, podemos acrescentar: não apenas a arte, mas também a moral (a moral revolucionária), e demais superestruturas.

No entanto, na História do marxismo, não faltaram exemplos de pessoas que combateram a visão dialética de Engels. Tornou-se célebre o caso do revisionista Bernstein (destacado dirigente da 2ª internacional) que, lamentavelmente, considerava o materialismo histórico um “determinismo econômico”. O cubano Paul Lafargue chegou a publicar um livro intitulado “O determinismo econômico de Karl Marx”, em que negava copiosamente a verdadeira dialética marxista. Felizmente Antonio Gramsci fez a justa defesa desta, se postando contra estas interpretações aberrantes, afirmando que ”se o determinismo persistir dificultará sempre o desenvolvimento do espírito crítico e da criatividade entre os revolucionários”, e dizendo que “enterrava-o com todas as honras”.

Portanto, devemos ter sempre em mente o que Engels quer dizer quando argumenta que “De acordo com a concepção materialista da História, o elemento determinante desta é, em última instância, a produção e reprodução na vida real”. Aqui, o termo “última instância” é vital. É como se a obra de arte fosse uma fruta: seu caroço é determinado pela estrutura, pela luta de classes. Mas sua polpa e sua casca sofrem influências das mais diversas superestruturas, o que lhe permite, inclusive, ser muito diferente do caroço. Por um lado, é impossível que Homero, na sociedade grega do século XVII antes de Cristo, escrevesse os poemas que T. S. Elliot escreveu na Inglaterra vitoriana do século XX; e, da mesma forma, daqui a séculos, conheceremos poemas muito diferentes dos de Elliot– diferentes porque pertencentes a uma realidade histórico-social muito diversa. Mas a existência humana se constitui de uma possibilidade gigantesca (por falta de adjetivo melhor) de combinações de experiências e formas de pensamento. E justamente por isso a arte tem uma gama gigantescamente vasta de possibilidades de manifestação dentro de uma estrutura (gama que deve se tornar ainda maior em um modo de produção que não pressuponha a destruição sistemática de suas forças produtivas, como o capitalismo).

Um exemplo: o filme Tropicália, recentemente exibido nos cinemas, reacendeu o debate acerca da arte produzida no Brasil durante o final da década de 60. Ora, esta década é exemplo de diferentes manifestações artísticas (superestruturais) em uma mesma realidade de país na periferia do capitalismo. À época, de um lado, o tropicalismo misturava estilos regionais à música norte-americana – era a “Geléia Geral brasileira”, como diria Torquato Neto. Seus artistas eram fortemente influenciados pelas ideias estéticas de intelectuais como Oswald de Andrade e Décio Pignatari. No entanto, simultaneamente havia a Jovem Guarda, reproduzindo tal e qual o estilo da indústria cultural estado-unidense, muitas vezes realizando simples adaptações para o português de grandes hits do rock adolescente produzido nos EUA. Por outro lado, Chico Buarque e a vanguarda do samba criavam músicas totalmente afiladas com a cultura nacional, mesclando o samba tradicional com letras de forte conteúdo político em contraponto à ditadura militar. Já os morros, favelas e periferias emanavam sambas em profusão, retratando o cotidiano dos excluídos por meio de canções de rima e métrica rigorosas, com pouco experimentalismo. Com isso, e sem a pretensão de analisar essas manifestações artísticas, ou de realizar um juízo de valor a respeito das mesmas (o que considero um ótimo tema para um eventual outro texto), quero exemplificar uma manifestação prática da autonomia relativa da superestrutura, mencionada por Engels. Todos os artistas acima citados viviam em um mesmo país, com um mesmo sistema econômico e um mesmo regime político. E cada um o retratou de forma particular, influenciados que estavam por diferentes particularidades ideológicas e morais, por diferentes papeis que exerciam na divisão do trabalho, por diferentes experiências de vida, etc.

Isso acontece porque superestruturas (como a arte), ainda que determinadas em última instância pela estrutura econômica, são retratos de diferentes influências dessa estrutura na mente de diferentes artistas. Nem todas as pessoas sofrem as contradições do capitalismo de uma mesma forma. Além disso, há uma enorme variedade de fatores superestruturais (todos determinados pela estrutura econômica) influenciando os artistas. Um deste fatores pode até datar de antes da estrutura que cerca o artista e, por isso, apresentar elementos extremamente contraditórios quando analisado sob a perspectiva desta estrutura específica. Outro exemplo: Augusto de Campos, intelectual paulistano, criava um certo tipo de poesia. Já Leminski, influenciado pelo trotskismo e pelo budismo (uma postura política revolucionária e uma ideologia supostamente espiritual, surgidas respectivamente em contextos muito diversos), apresentava escritos muito diferentes dos irmãos Campos. Contudo, todos eles foram contemporâneos.

Por isso, durante nossa discussão no Grupo de Estudos, um camarada observou acertadamente que, para o marxista-revolucionário, a tomada do poder representa apenas 10% do processo de construção da nova sociedade. A superestrutura tem um tempo diferente em relação à estrutura. Quando o proletariado toma o poder das mãos da burguesia, não é capaz de abolir por decreto a moral e a ideologia burguesas. Estas persistirão na mente das pessoas e só se dissiparão em meio a um processo de elevação (e democratização) cultural e material da sociedade – processo este que pode durar décadas. Até este processo se concluir, o proletariado no poder conservará contraditoriamente características da antiga classe dominante. A humanidade (genericamente falando) continuará apresentando traços machistas, racistas, individualistas, etc. Por isso o papel do marxista-revolucionário é, desde já, entrar em contato com a moral emancipatória (antagônica à moral burguesa), discutindo com o povo de modo a apontar sempre em direção a ela.

Em suma, se vamos analisar uma obra de arte, não podemos jamais cair no erro de Schiller, e acreditar que esta deve ser analisada meramente em suas próprias leis, como se fosse um objeto estético alheio à sociedade, produzido meramente pelo gênio criador do artista. Se fizermos isso, fatalmente cairemos no formalismo. Por outro lado, aderir à concepção marxista vulgar de que a arte não pode se contrapor ao modo de produção é um equívoco tão absurdo quanto. E já não se trata de apontar apenas quais são os elementos “progressistas” ou “reacionários” na obra de um autor. É preciso se dedicar a um estudo complexo deste autor, das ideologias e demais superestruturas que o influenciaram, do público deste autor, do modo de produção que determinou a sua obra e, só então, emitir um juízo de valor.

Em seu livro Marxismo e Crítica Literária, Terry Eagleton afirma: “Poderíamos propor um argumento ‘marxista vulgar’ sobre The Wasteland [poema de T. S. Elliot], que afirmasse que o poema é determinado diretamente [não em última instância] por fatores ideológicos e econômicos – pelo vazio (…) que surge da crise do capitalismo conhecida como Primeira Guerra Mundial. O objetivo seria explicar o poema como um “reflexo” imediato dessa coisas; mas isso claramente não levaria em consideração toda uma série de níveis que servem de mediadores entre o texto e a economia capitalista. Não diz nada, por exemplo, sobre a situação do próprio Elliot (…). Não diz nada sobre as formas mais gerais dessa ideologia(…). Fica calado em relação à forma e à linguagem de The Wasteland (…). Com essa abordagem não aprendemos nada sobre certas formas de ‘espiritualidade’, em parte cristãs, em parte budistas, em que o poema se inspira(…). Nem sobre o papel exercido sobre a formação ideológica do período pela antropologia e filosofia burguesas utilizado pelo poema. (…) Continuamos sem esclarecimentos sobre a posição social de Elliot como artista.(…) Permanecemos ignorantes sobre a relação entre o poema e as teorias estéticas associadas a ele”.

Em suma, o que Eagleton propõe aqui é debulhar a fundo a superestrutura do poema – devorá-lo até o caroço; analisar toda a série de fatores complexos (todos determinados por uma estrutura particular) que incidem sob a obra. Isso pode ser feito com relação a qualquer obra de arte, mediante um estudo profundo e complexo. Disso se trata a crítica artística marxista. Daí o marxismo, uma vez corretamente compreendido, ser a única ferramenta que permite um estudo transcendental da arte, que não se limita aos formalismos e salta para a compreensão de épocas, sociedades, vidas de indivíduos e movimentos artísticos inteiros. E daí Marx, por fim, ao refletir sobre a relação entre estrutura e superestrutura, usar justamente a arte como exemplo: “No caso das artes, é bem sabido que a magnitude de certos períodos de florescimento não corresponde ao nível geral de desenvolvimento da sociedade nem, por conseguinte, à base material – o esqueleto, por assim dizer, da sua organização. Por exemplo, os gregos em relação aos modernos, ou mesmo a Shakespeare. Também se reconhece que determinadas formas de arte (por exemplo, a epopeia) não podem mais ser produzidas com a mesma estrutura histórica de outrora desde que a produção da arte, como tal, começou; ou seja, que importantes formas dentro da esfera artística só são possíveis em um estágio rudimentar de desenvolvimento artístico. Se for esse o caso da relação entre os diferentes tipos de arte dentro da esfera artística, fica menos surpreendente constatar que o mesmo ocorre com a relação de toda a esfera com o desenvolvimento geral da sociedade. A dificuldade está apenas na formulação geral dessas contradições. Basta especificá-las para que elas sejam esclarecidas”.

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